In De Oost blijft de Indonesische bevolking lijdend voorwerp

De Oost vult een lacune in het collectieve Nederlandse geheugen, maar kan uiteindelijk niet ontsnappen aan de koloniale blik waarin de witte Nederlander centraal staat en de Indonesische bevolking lijdend voorwerp blijft.

Het is 1946 en Johan de Vries, een Limburger zonder Limburgs accent, wordt als vrijwilliger uitgezonden naar Java om de Indonesische onafhankelijkheidsbeweging neer te slaan. De Nederlandse militairen vertrekken om “onze ooit zo prachtige Insulinde” te heroveren, zoals een leidinggevende het in De Oost stelt. Johan is een idealist die vooral de bevolking wil helpen. “Dat sentiment van een boerenjongen die daarheen gaat om goed te doen, en dan zó thuiskomt: daar moest het over gaan,” aldus regisseur en schrijver Jim Taihuttu tegen de Volkskrant.

Eenmaal op Java en later Sulawesi wordt dat idealisme langzaam uit Johan geslagen. Het scherp afgebeelde militaire racisme vindt hij niet erg, maar de algehele apathie en de dood van een vriend duwen hem in de armen van de historische figuur Raymond Westerling, die ten minste iets doet. Westerling gebruikt marteling en grof geweld om revolutionairen te bestrijden, en krijgt een carte blanche van de legerleiding om zijn methodes op Sulawesi toe te passen. Daar brandt hij dorpen plat en voert hij standrechtelijke executies uit op basis van het dunst mogelijke bewijs. Deze oorlogsmisdaden worden gruwelijk en nietsontziend weergegeven door Taihuttu, Johan verliest er zijn menselijkheid en moet die uiteindelijk weer terugvinden.

Kritische films over de Vietnamoorlog

Dat is dan ook de kern van de film: hoe een witte idealist langzaam kan veranderen in een gewelddadige oorlogsmisdadiger door zijn deelname aan een cynische oorlog tegen een ongrijpbare vijand. De Oost past daarmee naadloos in een traditie van kritische Amerikaanse films over de Vietnamoorlog, waar de makers zich duidelijk door hebben laten inspireren. Deze films kwamen in de jaren ’70 en ’80 op, en beeldden de Vietnamoorlog af als door oorlogsmisdaden gekenmerkt, waarin alle goede bedoelingen van jonge idealisten weg worden geslagen door militaire indoctrinatie, een atmosfeer van bruut geweld, en een immorele legerleiding.

De training van Johan als hij eenmaal aankomt op Java is een verkorte versie van de eerste helft van Full Metal Jacket (1987), terwijl zijn militaire bataljon zo uit Platoon (1986) lijkt weggelopen. De meest duidelijke parallel is echter Westerling, een Kolonel Kurz in wording (Apocalypse Now, 1979). Deze laatste film was een adaptatie van het klassieke anti-koloniale boek Heart of Darkness van Joseph Conrad. In het boek is Kurz een witte koloniaal die over een groep West-Afrikaanse mensen heerst als een wrede god in laat negentiende-eeuws Congo-Vrijstaat. In Apocalypse Now is Kurz een doorgeslagen militair die als een wrede god over een groep Vietnamese Montagnards heerst. In beide gevallen verliest een witte koloniaal de grip op de werkelijkheid door de jungle en het geweld. Kurz eindigt volledig vervreemd van wat het boek en de film als beschaving lijken te zien.

In De Oost is Westerling nog geen Kurz, maar maakt hij zijn goddelijke aspiraties wel expliciet. Hij ziet zichzelf als een vriend en beschermheer van de lokale bevolking, als de mythisch voorspelde Ratu Adil (Rechtvaardige Vorst). Dit is minder gefantaseerd dan het lijkt: Westerling probeerde in werkelijkheid na het terugtrekken van de Nederlandse troepen uit Indonesië een staatsgreep te plegen als leider van Angkatan Perang Ratu Adil, het Legioen van de Ratu Adil. Deze staatsgreep mislukte, maar in zijn memoires bouwt hij dit verhaal uit tot mythische proporties. Hij wás de Ratu Adil, de profeet die de lokale bevolking komt beschermen, ‘één met de inlanders’. Waar het karakter Westerling in De Oost nog een Kurz in wording is, lijkt de werkelijke Westerling in zijn memoires een volmaakte Kurz.

De Oost is vanuit dat perspectief een geslaagde film in het genre van kritische Vietnamoorlogfilms. De witte soldaat begint idealistisch aan zijn reis, maar verliest zijn morele kompas in het klimaat, het geweld en het moeras van de oorlog. Maar de focus op de psychologische reis van een witte soldaat is ook een typerend falen voor dit genre, scherp verwoord door de Vietnamees-Amerikaanse schrijver Viet Thanh Nguyen: “[Apocalypse Now] was an antiwar movie about the war in Vietnam, but the movie was about Americans. The Vietnamese were silent and erased.” Nguyen echoot daarmee Chinua Achebe’s eerdere oordeel over Heart of Darkness: “Africa as setting and backdrop which eliminates the African as human factor. Africa as a metaphysical battlefield devoid of all recognizable humanity, into which the wandering European enters at his peril. Can nobody see the preposterous and perverse arrogance in thus reducing Africa to the role of props for the break-up of one petty European mind?”

Lijdend voorwerp

Zo ook in De Oost. De bevolking van Java en Sulawesi, waar de film zich afspeelt, krijgt amper spreektijd, en dan vooral bij monde van sekswerker en oriëntalistisch cliché Gita. De lokale bevolking is lijdend voorwerp, geterroriseerd door onzichtbare revolutionaire troepen, rovende bendes en Nederlandse militairen. Buiten de Nederlanders mogen alleen de Molukse KNIL-militairen hun motivering onder woorden brengen, al doen ook die woorden de Molukse onafhankelijkheidsbeweging tekort, zoals Geronimo Matulessy betoogde in de Volkskrant.

De film kiest wel voor een waarheidsgetrouwe weergave van de racistische mentaliteit van de Nederlandse legerleiding, die de Indonesische revolutionairen simplistisch beschouwde als barbaarse marionetten van Japan, en een “onzichtbare, laffe, wrede, verraderlijke en sluwe tegenstander die zich permanent van terreur bediende, onrust zaaide en zich aan geen enkele politieke of militaire afspraak hield.”[1] Maar dit is tegelijkertijd het enige perspectief op de revolutionairen dat wij te zien krijgen: hun eigen beweegredenen, hun politieke project, en de eeuwen aan koloniale onderdrukking die hieraan vooraf gingen blijven volledig uit beeld, waardoor zij nooit menselijk of tastbaar worden.

De Nederlandse soldaten worden daarentegen met veel sympathie afgebeeld als naïeve, goedlachse jongens die door de oorlog gecorrumpeerd worden. Verschillende recensies benadrukken dan ook dat de film geen afrekening met oorlogsveteranen is. We krijgen de indruk dat zij geen idee hebben dat zij bezig waren met een koloniaal project. Dat terwijl propaganda over het Nederlandse koloniale rijk wijdverbreid was, er geprotesteerd werd tegen de uitzending van militairen door antikoloniale activisten, en duizenden soldaten weigerden uitgezonden te worden. Daar wordt in de film en het publieke discours te makkelijk overheen gestapt, en de link met het Nederlandse koloniale project wordt onvoldoende gelegd.

Structureel geweld

Ook de focus op Westerling als exceptioneel individu leidt tot vervorming. De eerste zichtbare gruwelijkheden tegen de burgerbevolking worden gepleegd door Indonesische revolutionairen, en alle Nederlandse oorlogsmisdaden worden gepleegd door Westerling of door soldaten onder zijn bevel. Andere Nederlandse militairen zijn behoudend of apathisch, en proberen zich verre te houden van geweld. Het gevolg is dat deze oorlogsmisdaden een excessieve maar incidentele reactie op wreed revolutionair geweld lijken, die beperkt blijven tot de uitzondering Westerling en zijn speciale troepen. Het tegendeel is waar: het Nederlandse geweld was extreem, structureel, proactief en wijdverbreid, zoals onder meer gedocumenteerd in Rémy Limpachs De brandende kampongs van Generaal Spoor.

Dat deze keuzes nawerken in de interpretatie valt te zien in de reportage die Nieuwsuur maakte naar aanleiding van de film. Zij noemen de film “de bloedige achterkant van de goede bedoelingen”, Westerlings acties “een zwarte bladzijde”, en beweren herhaaldelijk dat de Nederlandse troepen daar waren om “orde te herstellen” met “politionele acties”. Het koloniale perspectief van orde en recht wordt hiermee als de norm genomen, en Westerlings terreur als een uitzonderlijke bladzijde neergezet, in plaats van als een logische exponent van een gewelddadig, eeuwenoud koloniaal regime dat zijn eigen macht wanhopig probeert te behouden.

De Oost past uiteindelijk naadloos in de traditie van de ‘kritische’ Vietnamoorlogfilm. Een psychologische beschouwing van de effecten van een dubieuze en bloedige oorlog op een idealistische witte jongen, waarin de koloniale militairen de enige relevante actoren zijn. Dat is een vernieuwing voor de Nederlandse film, en tegelijkertijd een historische misser die het gewelddadige koloniale regime witwast en de verschillende perspectieven van de Indonesische bevolking uitwist.

 

Meer lezen:

Chinua Achebe, “An Image of Africa: Racism in Conrad’s ‘Heart of Darkness’” – analoog aan Viet Thanh Nguyen’s kritiek op Apocalypse Now.

Rémy Limpach, De brandende kampongs van Generaal Spoor

Alfred Birney, De tolk van Java

Pamela Pattynama, “Cultural memory and Indo-Dutch identity formation” in Ulbe Bosma, Post-Colonial Immigrants and Identity Formations in the Netherlands (Amsterdam 2012)

[1] Rémy Limpach, De brandende kampongs van Generaal Spoor (Den Haag 2016), p. 713.

Sander Philipse